Juan Vida

1 de mayo de 2009

Desde que la infancia es infancia, se viene utilizando el verso de William Wordsworth “El niño es el padre del hombre” para ilustrar el hecho de que, escondido debajo del babero, está formándose el adulto que llegaremos a ser. La manera en que aprendimos a aprender nos conformó para el resto de nuestra vida, y la asimilación del pensamiento abstracto asociado a las palabras y la mimesis de los hábitos sociales cimentaron el edificio que somos. ¡Bien!

En la educación de mi hija estamos poniendo un especial empeño en evitar cualquier tipo de juego que implique discriminación sexista. Les puedo asegurar que cuando aún no había cumplido dos años la niña distinguía un tornillo de cabeza philip de otro de cabeza allen, una sierra de una segueta y una sartén de una cacerola. Sin embargo, sin saber muy bien cómo, el dormitorio se le ha ido llenando de diademas principescas, y la  caravana de la Barbie ocupa media plaza de mi garaje.

Un día, a la vuelta del colegio, me dice: “sabrás que tengo novio, que nos hemos casado y que hemos tenido cien hijos”. Me quedé de una pieza, no tanto por lo de los cien nietos, como por la rapidez, indefensión y naturalidad con que se asumen los papeles sociales.

Volví a mi candoroso empeño y le regalé un Lego para construir un aeropuerto. Después de día y medio colocando piezas, lo primero que hizo una vez terminado, fue coger el teléfono de la torre de control y llamar al que dice que es su novio diciéndole con mimo y con rabia:

–“Porcelito, ¿te has vestido ya?… ¡¡¡Que estás acostado todavía!!!”

26 de abril de 2009

En ocasiones me he definido como un pintor esquizofrénico que se debate entre el pintor que quiere ser y el que termina siendo. Mi primer impulso es ser un pintor gestual, de los que pintan con las manos rabiosamente sobre el lienzo, para acabar siendo un pintor reflexivo, literario y metafísico que finaliza el cuadro con un pincel extremadamente pequeño. El primero, el que yo quisiera ser, tiene como uno de sus modelos fundamentales a José Guerrero, y aunque mi obra madura es, en efecto, reflexiva y metafísica, sigo elaborando mis cuadros a partir de los secretos que aprendí en los “peligrosos bordes” que unen y separan sus campos de color, y en la “presencia del negro”  que hiere y  tensa el espacio solemne y monumental de sus lienzos.

La primera vez que vi a José Guerrero fue en 1976 en la sala del Banco de Granada. Le recuerdo abrazando a Bernardo Olmedo, el otro ejemplo del “ser granadino”, probablemente uno de los más grandes artistas de esta ciudad que optó por el camino contrario, el de la renuncia silenciosa. Después, cuando su regreso triunfal y en pleno reconocimiento de crítica y público, tuve la suerte de conocerlo en persona en una visita que generosamente hizo a una exposición mía en la Galería Avellano de la granadina calle de la Colcha. Allí estaba aquel hombre al que yo rendía un sincero homenaje en mis cuadros, hablándome de la magia de los “accidentes de la pintura”, de cómo las manchas de color no se pintan, sino que se hacen, de las veladuras y tensiones cromáticas… Una lección sabia que aprehendí fervorosamente.

En el verano de 1984, Antonio Muñoz Molina, Rafael Juarez, José María Rueda y yo mantuvimos durante varios días con él una conversación fascinante en la que saltaba de Kline a Motherwell, deslizándose seguidamente por la Plaza de los Lobos de su infancia, para bajar corriendo por la Cuesta de Gomérez el día que la duquesa de Lécera le compró todos sus dibujos. Habló de la Escuela de Artes y Oficios,  de Gabriel Morcillo y de las  tediosas sesiones copiando copias de Donatello, al que él y sus compañeros identificaban con un tal don Antelo, conocido colchonero de la calle Alhóndiga. Y nos habló de Federico García Lorca y de cómo las camisas de colores que traía de sus viajes provocaban más rencor que sus versos. Y habló con desdén de los galeristas que imponen las modas y de los pintores adocenados que las siguen, y de que sólo hay pintura buena o pintura mala, y que la pintura buena es muy difícil de hacer.

José Guerrero sí que la supo hacer, y algunos de sus lienzos forman parte del cuadro de honor de las obras maestras que conmueven a los espectadores  de todas las épocas, porque la buena pintura no tiene edad, y su tiempo es siempre el tiempo de quien la contempla.

22 de abril de 2009
Existe la creencia generalizada de que los artistas somos personas extravagantes de las que se puede esperar cualquier cosa. La idea responde al imaginario de la épica bohemia empeñada en dibujar un perfil de artista que oscila invariablemente entre el modelo homosexual y el modelo mujeriego. Yo, que no soy ni lo uno ni lo otro, y pertenezco a la discreta burguesía granadina, he preferido disfrazarme de modesto funcionario antes que recurrir a la guardarropía uniformada de los Alejandros Sawa de turno. Por mucho que lo intente no me imagino ni vestido de genio indomable ni de enlutado monje laico.
Cuando por las mañanas estoy en la puerta del colegio, no me veo diferente a los otros padres que allí acuden, de no ser porque mientras que, por ejemplo, Juan se va a paso ligero hacia su clínica veterinaria y Ventura, tranquilo, a su empresa de informática, yo me voy al estudio a pintar, como si fuera un niño viejo empeñado en seguir jugando. Esa es la única diferencia sustancial que, a mi juicio, condiciona el modo de ser y de estar de un artista.
Los pintores nos caracterizamos por vivir entre paradojas. Hay dos que son especialmente significativas: la de tener un oficio preindustrial que sin embargo te exige estar en periodo de actualización permanente, y la de tener una dieta rica en grandes dosis de vanidad. A más éxito, más vanidad. A más vanidad, más necesidad de éxito. En el mejor de los casos, la vanidad nunca se sacia, y en el peor de ellos, el éxito esperado nunca se alcanza.

15 de abril de 2009

Después de varios años perdida entre los libros de mi casa, he vuelto a encontrar la edición facsímil que editó Renacimiento del texto de André Gide, El regreso del hijo pródigo (traducción de Xavier Villaurrutia, 1942, Editorial Séneca, México), en donde se describen con agudeza las relaciones de aquella familia ejemplar de la célebre parábola de la claudicación y el perdón. Es, ya se sabe, la historia del fracaso de la ingratitud de un hijo extraviado que, dilapidada su herencia, vuelve al hogar sin esperanza y arrepentido.

Una vez en la casa paterna, el hijo pródigo del texto de Gide somete su voluntad a la del padre, el cual le perdona amparándole con la túnica más amorosa. Preguntado porqué huyó, contesta: “la casa me rodeaba. La casa no erais vos, Padre mío.” A continuación el padre admite que, en efecto, no es él, sino el hermano mayor quien gobierna en la hacienda.

Más tarde claudica el pródigo ante el hermano mayor, el cual, receloso, le recuerda que ya gastó su herencia. “No tienes nada”… “sólo lo que es común a todos, los bienes raíces” y le conmina a no segregar su parte: “fuera de la casa no hay salvación para ti”.

Por último, se humilla ante la madre, quien le avisa que en la escenificación de su regreso, el hermano menor ha considerado la gloria de su rebeldía, no la de su arrepentimiento. “¿Has visto cómo te miraba la primera noche? ¡De qué prestigio estaban cubiertos tus harapos!” le dice la madre. “No se cómo pude dejaros, madre mía”, contesta el pródigo, y la madre, temiendo que la vuelta de un hijo implique la pérdida del otro, le pide que aleje del menor la idea de seguir su ejemplo.

En la conversación con el hermano menor, el pródigo argumenta el error de su partida, pero el menor, que tiene la edad que él tenía cuando huyó, le recrimina su claudicación, consiguiendo prender de nuevo en él la rebeldía contra la casa, es decir contra el hermano mayor. Al final el hijo pródigo ayudará al menor en su huída:

“–¿Qué llevas contigo?

–Tu sabes que, nacido el último, no tengo parte en le herencia…”

Un bonito retrato de familia en el que se condensa el complejo laberinto de amor, rencor, intrigas e intereses que caracteriza las relaciones de convivencia entre personas civilizadas. La ideología no es una mentira piadosa.

12 de abril de 2009

Pasamos por la vida sin llegar a conocer en profundidad los escenarios que habitamos. Narcotizados por el latido cansino de la ciudad, cruzamos las plazas sin oír el agua de las fuentes, o buscamos la caída de la tarde sin detenernos en el perfil de las torres. Sólo muy de vez en cuando, nuestra mirada cambia de lente y nos sorprende con un enfoque inesperado. El arte funciona así, promueve y condiciona el despertar de los sentidos adormecidos del espectador.

Hace tiempo que los artistas ciframos nuestro trabajo en encontrar una visión sorprendente en lugar de buscar una mirada propia. Intentamos decubrir mundos insólitos, pero sólo encontramos territorios ya conquistados, y lo que creíamos único y original resulta que hace tiempo está inventariado. Uno de los sintomas de la madurez es precisamente el ser consciente de esta limitación. Asumido esto, es saludable seguir el consejo del artista veterano e imitar el movimiento del caballo de ajedrez y desplazarte lateralmente para poder avanzar, comprender y desvelar la huella de aquellas miradas que dieron forma al mito, codificando su imagen en un estereotipo poliédrico tan real como la realidad objetiva.

La Alhambra es un buen ejemplo de convivencia dialéctica entre la realidad de sus piedras y la de sus múltiples interpretaciones. Las dos son reales y las dos conforman su imagen. Desde los “excesos” del romanticismo, hasta las triviales postales turísticas, nada es ajeno a la percepción que de ella se tiene. El visitante del “marco incompareble”, sucumbe ante el “embrujo” de las fuentes y cae extasiado al contemplar una fascinante puesta de sol que perdurará en su memoria acrecentándose en imposibles rojos, violetas y amarillos. La realidad percibida está inevitablemente condicionada por la poética legendaria de un monumento con demasiado carácter que soporta sobre sí la doble realidad de sus piedras y la de la interpretación ilusionista de ellas. El arte funciona así.