Juan Vida

En el colegio, los niños con hermanos mayores tienen el prestigio de nombrar las palabras y los números venideros con un saber heredado que les otorga cierta solvencia tan útil como peligrosa. Yo fui un niño que creció tutelado por una muchedumbre de hermanos mayores. Empecé a pintar a imitación de mis hermanos, leí a Sartre y a Borges en la pequeña biblioteca ambulante de mi cuñado, y escuché a Violeta Parra en el “cassete” de mi hermana. Supe de la primavera de Praga y del mayo francés por las fotos de “Triunfo”, y leí los primeros versos en “Tragaluz” y “Poesía 70″. Se me dio por añadidura más de la mitad de lo que conozco. En el colegio me enseñaron a respetar al prójimo y a escribir al dictado las palabras de Rabindranath Tagore. Por el empeño de Miguel Ruiz del Castillo, mi profesor de dibujo, fui un niño pintor. Frecuenté las exposiciones y conocí a mis hermanos de la calle: Lola Boloix, Carlos Cano, Pepe Heredia, Emilio de Santiago, Juan de Loxa, Carmelo y Claudio Sánchez Muros. De Claudio escuché por vez primera la palabra diseño, y supe que la pintura es mitad materia y mitad pensamiento. Adopté como hermanos a José Carlos Rosales y Justo Navarro, que me abrieron la casa secreta de la izquierda divina, en donde vivían las mejores cabezas de mi generación: Mariano Maresca, Juan Carlos Rodríguez, Mateo Revilla, Javier Egea… De todo este caldo, nació un adolescente airado y rebelde, marcado por la impronta cristiana de los elegidos para el “sacrificio” de cambiar el mundo de base.
Nadando en la gran ola de fondo que arrastraba de forma irreversible el periclitado tiempo del franquismo, pensé que la historia y la razón estaban de nuestra parte. Acostumbrado a seguir el ejemplo de los mayores, asumí la consigna del arte al servicio del pueblo, y sin conciencia de plagio, seguí la bandera del realismo social y mi arte se hizo militante. Pinté la “épica” lucha de obreros y estudiantes, y colgué los cuadros en la Librería de Juan Manuel Azpitarte bajo el título de “Obra fechada”. En el catálogo de la exposición, parafraseando a Cortazar, escribí: “Esto lo estoy pintando mañana”. Pero mañana la obediencia a la consigna se esfumó con el glamour de la clandestinidad aventurera, perdí el interés por la militancia en la misma medida que se ganaban libertades y el “Partido” imponía su nueva lógica. De las células, se pasó a las agrupaciones y de los gremios a los barrios. Me desentendí del pasado inmediato y busqué nuevos modelos lanzándome hacia la otra orilla como el que huye de un incendio.
Siguiendo los sucesivos estados de ánimo del país fui consumiendo modelos, y del explosivo furor colorista de los primeros 80, pasé al sombrío pesimismo del desencanto de mediada la década. En 1987 conocí en Nueva York la pintura densa y monumental de Anselm Kiefer, y su impacto marcó para mí el final del tiempo de formación. Ya no cabían más tentativas, aquel hombre había pintado los cuadros que yo hubiera querido pintar. Después de dos años en blanco volví con un lenguaje propio desligado de la tutela directa de los mayores, y aquella ola de fondo que me arrastraba desde el parvulario llegaba por fin a la orilla, despertando a la barca que, como en Machado, esperaba paciente la marea.

La eficacia del arte se mide por su capacidad de convocar en el espectador la materialización de emociones latentes que luchan por concretarse en palabras, armonías o imágenes. Por ejemplo, un verso que evoca el rumor débil de un baile lejano, una improbable puesta de sol sobre el Támesis, o la melodía que le conduce al primer beso.
Hace tiempo que busco la palabra exacta con la que contar un viaje que hice hacia el futuro, pero tropiezo con la voz de Antonio Fernández Montoya leyendo un poema en el que describe con precisión milimétrica ese trayecto que hice y que me hubiera gustado contar. El poema dice así:

Nace un niño en la noche.
Es rubio y me recuerda
a mis hijos antiguos.

Viene hacia mí y me mira como miran los budas.
Yo le digo: eres mío,
y atraviesa multitudes informes
hasta llegar a donde yo le espero.

Ya está enfrente de mí:
eres mío, repito,
y se queda esperando con la mano extendida.

Lo abrazo.

Óyeme:
por la noche hace frío.
Te guardaré en la casa, junto al fuego,
esa casa de piedra con el salón hundido bajo el agua
al que iluminan rayos de vivísima luz.
Tú y yo seremos peces silenciosos.

Ven conmigo. Confía.
Nunca vas a morir.

Ya pasó todo.

Desde las ventanas de mi estudio he visto cómo los pájaros de la mañana despliegan las alas hasta alcanzar las ramas más altas y las rocas tocadas por los primeros rayos de sol. Al principio de uno en uno, después en bandadas frenéticas disputándose un lugar seguro desde donde empezar el día. Se reconocen, se agrupan y emprenden el vuelo río arriba. Todos las mañanas igual: pardillos contra estorninos, mirlos contra vencejos, palomas contra palomas y urracas contra todos. A veces sobrecoge el aire el vuelo vigilante de las rapaces y todos callan. He visto de cerca la envergadura poderosa de las águilas huyendo del fuego y al cernícalo aturdido por la presión fustigadora de los gorriones. Con los años aprendí a distinguir el canto del jilguero y del ruiseñor, de la oropéndola y del capuchino; el vuelo de la golondrina y del avión, del mirlo y del zorzal. Algunos días, remontando el río, he visto cruzar la mañana el vuelo tranquilo de una cigüeña.
Al llegar la tarde vuelve el estruendo trepidante sobre las ramas más altas y sobre las rocas con los últimos rayos de sol. Y se reconocen y se agrupan disputándose un lugar en donde pasar la noche. Los estorninos regresan en bandadas y se dejan caer como piedras sobre los álamos, las grajillas se esconden en los nichos de las rocas, las urracas acechan los nidos y la calma va creciendo con la noche. Todo parece estar en su sitio, todo parece ordenado en el valle del Genil.
Camino con mi hija junto al río crecido por las lluvias que bajan arrastrando barro y piedras, desbordando acequias, anegando huertas y cortando caminos. Le voy contando que este valle fue un monte por el que la lluvia y la nieve han erosionado el suelo, limando las piedras y sedimentando el lodo. Y le digo que el agua siempre encuentra su sitio pendiente a bajo, horadando los terrenos más blandos, suavizando los más duros, formando tajos y acantilados hasta crearse una cuna por la que fluir camino del mar. Y le cuento que los patos a los que le echamos pan, no nadan porque entre los dedos de sus patas tengan una membrana, sino que la necesidad de nadar creó la membrana, y que las alas de los estorninos son la eficaz adaptación para el vuelo de sus brazos, y que las manos y los pies de los peces se hicieron aletas ante la necesidad de sobrevivir con éxito en el agua, y que incluso el dedo gordo de nuestra mano adoptó su forma a la función de coger las cosas con eficacia.
Quisiera explicarle que las leyes de la naturaleza son las únicas artífices de este mundo, pero prefiero que mis palabras calen como la lluvia fina sobre la tierra fértil, mientras intento hacerle sentir la belleza del cielo roto de este atardecer bíblico por el que de un momento a otro parece que vendrá Moisés imponiendo sus leyes sobre el orden natural.

Mientras alguien cuenta cómo fue la muerte, me suelto de su mano huyendo del colegio y corro bajo un techo de glicinas y voces del verano, y me lanzo a la piscina y todo se vuelve rumor de palabras exactas: cloro, sulfato y cal. Y avanzo por el fondo de un agua de hiedra y las palabras son labio, beso y piel, hasta que un niño me cierra la puerta de la que ha descolgado una placa en la que está escrito en bronce el nombre de mi padre. Salgo a la superficie y corre hacia mi la perra blanca de Hagerty que lame mis dedos y agoniza en el manto de glicinas secas. La mano yerta, como un guante antiguo sobre un páramo de escombros, me dice adiós convirtiéndose “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.”

Mediados los años ochenta la obra de Cayetano Aníbal (Sevilla, 1927) se vio sacudida por un vendaval de libertad y celebración de la vida que la convulsionó integralmente y de cuya resaca se sigue nutriendo. Resulta extraño que una transformación tan profunda se produjera en un artista que andaba ya por los sesenta y que traía un bagaje formal bien definido desde mucho tiempo atrás. A simple vista parecieran los efectos de un episodio de esos que te devuelven a la euforia de la juventud o el descreimiento de la segunda inocencia. Para salir de dudas le pedí al propio Cayetano que me explicara en primera persona cómo y por qué tuvo lugar semejante transformación. La respuesta fue tan sencilla como concluyente: en el proceso de estampación de sus grabados había sustituido las planchas de zinc por otras de policarbonato con las que podía copiar por transparencia los dibujos originales y añadir nuevas tintas, viéndose de inmediato cómo sería el resultado final. Con éste procedimiento los grabados se fueron llenando de color al tiempo que el trazo sobre la plancha se hizo más natural y despreocupado, permitiendo la erosión y el rayado de la superficie con renovada libertad. Así fue, contaba Cayetano, cómo un recurso técnico propició el cambio en la forma y en el fondo de su obra. Nada más y nada menos.

Los grabados que salían del nuevo taller se parecían vivamente a los bocetos, mientras que los dibujos se acostumbraban a ser más ligeros, como si quisieran seguir siendo bocetos contagiados por los grabados. Este proceso de interrelación, de ida y vuelta entre el grabado y la pintura se extendió como un bálsamo benéfico por toda su producción artística. El buril en la mano de Cayetano Aníbal surca desde entonces la superficie de la plancha con renovada confianza. La erosiona, la hace más pictórica –los agentes abrasivos se pueden aplicar con pincel– y todo el potencial de línea y color del dibujo original queda como referencia debajo del policarbonato transparente. Después, los dibujos aprendieron a ser más libres y se acomodaron orgánicamente a los preceptos del grabado haciéndose menos solemnes y más coloristas.

El discurso de Cayetano está compuesto por referentes iconográficos que nos hablan de la vida privada y del espacio público: una mujer y una ventana, una pareja que se abraza con el rumor de la calle al fondo; un suelo de damero que es un tablero de ajedrez en el que se juega la partida más apasionada; alguien que mira tras la puerta; un arco, un árbol, un sol, una luna; los pasos en la noche del amante esperado; un hombre solitario observa la noche estrellada sentado frente a la ventana desde la que Gaia nos ofrece sus frutos. Estas son las piezas con las que el artista compone el puzzle de su relato. Esta es la voz melancólica y sabia de Cayetano Aníbal hablándonos de su amor por el arte y de su pasión por la vida.

Manuel Rivera (Granada 1928, Madrid 1995) indagó en el desarrollo de un lenguaje plástico original y revolucionario con el que alejarse moral y físicamente de la confortable estabilidad academicista, al tiempo que describía una paradójica parábola de regreso hacia sus referentes primeros. Desde muy joven consolidó un vocabulario visual vanguardista basado en la austeridad expresiva del alambre, el hierro y la madera, al que fue incorporando invenciones que los convertían en espacio, en luz, en reflejo y en agua, para volver de este modo a las celosías, a la luz trémula de los atardeceres, y a la trama trepidante de los vencejos sobre el espejo del agua estancada. Él, que se impuso como disciplina vital superar el localismo volando alto y lejos, regresaba sin querer queriendo como renovador del imaginario iconográfico granadino. “Uno vuelve siempre a los viejos sitios donde amó la vida”.

Rivera fue un hacedor, un artista que encontraba –inventaba– en el proceso constructivo la significación de un arte objetual edificado a partir de afirmarse en el propio proceso de hacerse. Si fuera un pintor en sentido estricto diríamos que pintaba pintando, que construía a partir de una relación manual directa con los alambres, con los hierros y con las maderas. La suya es una obra que se construye haciéndose espacio traspasado de luz, de color, de memoria, y que se escora suavemente hacía un mundo de referencias memorables con billete de vuelta a los viejos sitios de la vida.

Ahora que se cumplen 15 años de su muerte le recuerdo gesticulando, levantando y frunciendo espectacularmente las cejas, escuchándome atento con la mano en la barbilla, ladeando la cabeza para hablarme con unos ojos que gritaban. También le veo marcado por la enfermedad, optimista y ajeno a la evidencia. Le oigo hablar de sus desencuentros con Granada, consecuencia tal vez de una generosa cercanía mal interpretada por una sociedad que acostumbra a recelar de lo próximo. Lo veo bajar por la calle de los Oficios hablando de ese desencuentro que tanto le hiere, mientras volvemos despacio a los viejos sitios en donde la vida nos amó alguna vez.

Hay dos cuadros de los que pinté siendo niño, una marina con barcos de vela y el retrato de un viejo con sombrero, en los que reconozco una manera de aplicar el color y un movimiento del pincel que han perdurado en mi obra a lo largo de más de cuarenta años de dialogo con la pintura. Se podría decir que en esos cuadros ya estaba conformado un método constructivo, un “uso de razón plástica” presente en mi obra desde entonces. Cuando los miro me pregunto si no habré estado pintando siempre el mismo cuadro, viajando por una espiral elíptica alrededor de un punto de partida, de tal forma que en la medida que mis pasos avanzaban, se iban acercando al punto de salida, para desde allí comenzar de nuevo el paradójico ciclo de alejarse volviendo.
Este recorrido en espiral elíptica ha estado acompañado por otro movimiento oscilante entre la pintura sustentada en la capacidad significativa de la materia y la que tiene en la línea y la idea su razón de ser, provocando en mi obra un debate insoluble entre lo que quería pintar y lo que terminaba pintando. Pero esto, lejos de verse como el relato de un fracaso continuado, se ha de leer como lo constitutivo de la creación artística, ya que justo en el trayecto que va del deseo a la realidad es en donde se produce el encuentro del artista con la materia y la consecuente transformación de esta en signo artístico.
No se si ocurrirá igual en otras profesiones, o si es que el empuje de regreso a los orígenes es inherente a la vida misma, pero tengo la impresión de viajar obstinadamente por un camino en el que cada paso que doy me aleja y me acerca al punto de salida, desde donde vuelvo a emprender de nuevo la huída que me va devolviendo al punto de partida, por el que paso de largo para emprender de nuevo la huída…

Después del invierno, el sol del equinoccio repartió por igual sus rayos sobre el mundo, devolviendo a los pájaros el color de sus plumas, el brillo a los ojos del perro altanero que guarda el ingenio, el verde a la semilla seca, y al agua la vida nueva. Desde el fondo blanco de las curvas del río, llegó por fin la primavera.

“El nacimiento de la primavera”. (2008). Técnica mixta sobre lienzo. 195×195 cm.

17 de noviembre de 2009

Los artistas somos gente de temperamento frágil y quebradizo. Una palabra agria perdida en los sótanos de un periódico socava la fortaleza del más grande de los divos, y un comentario ácido en la barra de un bar silencia la ovación de cien teatros. La presencia continuada sobre la escena te vuelve transparente y vulnerable frente a un público que se empieza a aburrir de tu parodia oxidada. Les oyes decir que están cansados de ti, que se te agotó el hilo en las espirales del laberinto, que oyeron decir que alguien oyó que dijiste que Homero era el ciego en el reino de los tuertos, y hueles el rastro del rencor que deja su gota de orín en las plazas y en los despachos. Aprendes a escuchar lo que las voces de los ecos no dicen, y comprendes que en su murmullo envenenado se esconde siempre una parte de verdad. Decides no ser el simulacro de tu versión más triste, y regresas al calor de la pintura y de las imprentas con un nuevo salto mortal que te devuelve a la confortable seguridad de la red.

Andaba yo cabizbajo pensando que los artistas somos gente de temperamento frágil y quebradizo, cuando me llamaron del Festival de Jazz para decirme que el legendario pianista Abdullah Ibrahim se había emocionado con mi cartel de este año y que tenía interés en saludarme personalmente. De inmediato se disiparon los miedos y volví a sentirme como el joven que un día zarpó en la Marie Galante para retener la luz entre sus manos. Será porque la vanidad es mi alimento y porque todo lo que hice fue para que alguien, alguna vez, me quisiera.

11 de noviembre de 2009
El once del once de mil novecientos once nacía en Santiago de Chile Roberto Matta Echaurren, artista imprescindible en la historia del arte del Siglo XX.
Debía de ser al comienzo del verano de 1987, cuando Teresa Alberti me pidió que recogiera en el aeropuerto a Germana Ferrari y Roberto Matta, y que les acompañara durante el tiempo que estuvieran en Granada. –¿Cómo los reconoceré? le pregunté, –“no te preocupes, los conocerías entre un millón”. Con esta idea me presente en el aeropuerto, y en efecto, abriéndose paso entre los pasajeros del vuelo de Madrid apareció un tipo con sombrero de fieltro, chaleco de lana, chaqueta de paño y gabardina, acompañado de una elegante señora de rojo que le seguía a él del mismo modo que él, como dijo Rafael Alberti, seguía a su bastón.
– ¿Roberto Matta?, pregunté.
– Sí, pero no. Llámeme Otrebor, que es mi nombre en las antípodas, contestó.
Durante el trayecto a Granada, habló sin tregua del color del cielo, de la altura de las montañas, de Iparretarak, de Lorca, y del precio de la gasolina, describiendo un delirante crucigrama de palabras que cambiaban continuamente de sentido. Después, en la cena, pidió de primero el postre, de segundo un Campari y de tercero un primero. Aquel hombre parecía decidido a vivir literalmente en las antípodas.
A la mañana siguiente visitamos la casa de Lorca en Fuente Vaqueros, y una vez allí, Matta se acercó al piano, y cogiendo dos membrillos empezó a golpear el teclado con la vehemencia de un niño mal educado, mientras contaba cómo conoció a Federico en la casa que sus tíos Bebé y Carlos Morla tenían en Madrid, y de la arrebatadora personalidad del poeta. Sobre la una del medio día, Germana sugirió que regresáramos al hotel, porque Matta tenía la irrenunciable costumbre de dormir la siesta antes del almuerzo. A saber: siesta, postre de primero, Campari de segundo, primero de tercero…
Matta vivía y deslumbraba, vivía y hablaba sin un antes y un después, saltando de Bretón a Duchamp, de Pollock a Picasso, de Tanguy a Miró, de “Corbu” (Le Corbusier) a Walt Disney como si fueran los vecinos de al lado de una extraordinaria residencia de genios. Matta vivía y pintaba agitando un cosmos caótico, liquido y etéreo, surcado por signos orgánicos y geométricos que emergen del fondo de las veladuras como de las profundidades de un mar espeso y nocturno. Sedimentación de sentimientos traducidos en prevocablos hundiéndose en milenios de pintura. Murmullo del automatismo psíquico vehiculado por la mano, por el brazo, por el cuerpo del artista. Recuerdo sus últimos cuadros en la Galería Almirante, el rastro de sus pisadas cruzando indecisas la superficie del lienzo como la huella de su vida misma; inventándose a cada paso para negarse después, para volver a empezar por el final o por el principio, porque daba lo mismo, porque todo era vivir reconstruyendo y transformando el mundo a su alrededor como un tsunami de esos océanos espesos y nocturnos que a veces parecen sus cuadros